Il n'y a qu'à travers les plus infimes détails, à travers ce que la personne voit, entend, sent, son expérience de chaque instant, qu'un écrivain peut véhiculer l'immensité de ce que constitue une vie humaine


Anthony Doerr

Anthony Doerr © Shauna Doerr

Toute la lumière que nous ne pouvons voir

Anthony Doerr est l’auteur de plusieurs romans et recueils de nouvelles. Son dernier roman, Toute la lumière que nous ne pouvons voir, a reçu le prestigieux prix Pulitzer. Il habite en Idaho.

De la seconde citation présente dans l’épigraphe jusqu’à la fin du roman, un des thèmes majeurs du roman est la transmission radio, et la façon dont elle est utilisée, et par quel genre de personne elle est utilisée. Cela fait écho à une dualité récurrente au sein du roman, selon laquelle certaines choses ou certains concepts peuvent servir à des fins très différentes, voire opposées. Rien n’est jamais ce qu’il paraît être : pensez-vous que cela peut s’appliquer à ce roman ?

Oui, absolument. Les compétences d’ingénieur de Werner, par exemple, peuvent être considérées comme quelque chose de très méritoire de nos jours, mais dans le roman elles sont employées à des fins horribles. C’était le cas, bien sûr, des physiciens qui ont inventé la bombe à hydrogène : ils ont révélé les mystères de la création de l’humanité, mais ils ont également déclenché une force incompréhensiblement destructrice. Votre question me fait également penser aux différents usages que l’on peut faire d’Internet de nos jours. Les extrémistes qui officient sous le nom d’ISIS mettent en ligne sur YouTube des actes de violence effarante afin de provoquer la terreur psychologique ; les gouvernements et les entreprises utilisent les métadonnées des réseaux sociaux pour surveiller le comportement de leurs citoyens. Et pourtant, parallèlement, Internet peut être un outil incroyable au service de la démocratie et de l’éducation. Quelqu’un qui habite dans un coin reculé du pays peut utiliser Internet pour apprendre le mandarin, pour réparer une voiture, ou pour lire du grec ancien. Ce genre d’énigmes me fascine.

Le compte est approximatif, mais il me semble que le mot « guerre » apparaît moins de trente fois au cours du roman. Était-ce un choix conscient depuis le tout début du processus d’écriture de mettre ce mot de côté, alors même que les destins de Marie-Laure et de Werner sont déterminés par les circonstances de l’histoire ?

C’est intéressant. Non, ce n’était pas un choix délibéré, mais j’étais parfaitement conscient qu’il existait déjà une littérature très riche au sujet de la Seconde Guerre mondiale, dont une bonne partie d’une qualité à vous couper le souffle et écrite par des personnes ayant vécu à cette époque. Au cours des dix ans durant lesquels j’ai travaillé sur ce roman, j’étais terrifié de m’installer dans une narration qui avait perdu en vitalité parce qu’elle avait déjà été maintes fois utilisée.
Une des stratégies que j’ai essayé d’adopter était d’imiter le langage des contes de fées et des allégories : le garçon, la fille, l’ogre, la pierre précieuse maudite, la citadelle imaginaire. Une autre était d’essayer de trouver un équilibre entre surnaturel et hyperréalisme, de tout détailler de manière aussi minutieuse que possible. Je pensais que que la juxtaposition de ces deux techniques pourrait peut-être aider le roman à se démarquer, comme une histoire de Borges ou de Calvino se démarque toujours, même quand ils décrivent notre monde. Parfois la meilleure façon de montrer quelque chose au lecteur, c’est de ne pas y faire référence.

Pourriez-vous nous en dire plus sur ce qui vous a poussé à choisir Saint Malo comme décor principal du roman ?

Je m’y suis rendu pour la première fois lors d’une tournée de promotion d’un de mes livres, en 2006. Après un long dîner, je suis allé me promener en haut des remparts, à la nuit tombée, observant l’intérieur des appartements à travers les fenêtres du troisième étage, la mer scintillant à ma droite, la ville illuminée à ma gauche. C’était profondément captivant : un endroit qui ressemblait à la fois à un château de conte de fées, à un dessin d’Escher, fait de brume, de vent océanique, de la lumière d’un réverbère. J’avais l’impression de me promener dans une ville imaginaire tirée des Villes invisibles d’Italo Calvino. J’avais commencé une histoire au sujet d’une fille qui aimait la mer et d’un garçon qui aimait la radio, et dès que j’ai commencé à me renseigner sur l’histoire de cette ville pendant la Seconde Guerre mondiale, j’ai su que je devais choisir cet endroit pour le roman.

Comment le livre Vingt mille lieues sous les mers de Jules Verne s’est-il retrouvé au cœur de votre roman ? Quelle signification cela avait-il pour vous que Marie-Laure lise ce livre en particulier ?

Vingt mille lieues sous les mers était un de mes livres favoris quand j’étais enfant. Dans le roman de Verne, il est question d’émerveillement et de technologie, et il utilise la narration pour amplifier l’intérêt du lecteur pour la nature. Cela ressemble tellement à ce que j’essaie de faire avec mes propres écrits, que, un jour, quand j’ai commencé à le relire, j’ai décidé que le texte de Verne pourrait servir, de manière très efficace, de « livre à l’intérieur d’un livre », et serait peut-être le bon type de texte que Marie-Laure pourrait diffuser à la radio. Pour moi, un des traits les plus caractéristiques de Marie-Laure est sa curiosité—elle est avant tout une personne qui veut apprendre. Lui donner Verne, dont les livres célèbrent la quête du savoir, semblait convenir à merveille.

Toute la lumière que nous ne pouvons voir est un roman intrinsèquement lié aux cinq sens. Avez-vous l’impression que c’est inséparable de votre écriture ?

Oui. Si l’objectif d’un écrivain est de transporter le lecteur dans la vie d’un autre être humain, l’outil le plus important à sa disposition est le détail. L’écrivain américain John Gardner l’a nommé « l’accumulation authentique de détails, instant après instant». Comment garder son lecteur dans le rêve qu’est la fiction ; comment faire oublier au lecteur qu’il ou elle lit des phrases sur une page ? Grâce au détail sensoriel : l’odeur des manguiers, la sensation du sable sous les talons, le claquement des scorpions lorsqu’ils glissent hors du siphon dans la baignoire.
Pendant l’écriture du roman, je me répétais sans cesse cette ancienne maxime humaniste : le chemin vers l’universel passe par l’individuel. Si l’on veut saisir les grands mouvements de l’histoire, on lit les journaux des enfants soi-disant ordinaires, comme Anne Frank ou Petr Ginz. La splendeur et le génie du Journal d’Anne Frank, par exemple, réside dans une écriture qui s’attarde sur des descriptions quotidiennes de détails ordinaires : ce qu’ils ont mangé, les blagues qu’ils se racontaient. L’horreur transparaît par le banal. Les leçons de ce journal m’ont marqué : premièrement, à travers les livres, les souvenirs des morts peuvent continuer à vivre, deuxièmement, il n’y a qu’à travers les plus infimes détails, à travers ce que la personne voit, entend, sent, son expérience de chaque instant, qu’un écrivain peut véhiculer l’immensité de ce que constitue une vie humaine.

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Roman d'amour, roman de geste, fable humaniste : le prix Pulitzer 2015 est tout cela à la fois. L'oeuvre rare d'un écrivain électrique qui défie les ténèbres, rallume la lumière avec les mots.